Jürg Frey
The Architecture of Silence

There is a music in which the time-space of sound and the time-space of silence appear in their own particular realms. Even when the sounds are often very soft, the music is not about falling into silence. The sounds are clear, direct and precise. Because they have left musical rhetoric behind, there is instead a sensitivity for the presence of sound and for the physicality of silence. There are long time spans for the presence of sound, and long time spans for the absence of sound. The two together form the "time present" of the piece.

In the silence a space is opened which can only be opened with the disappearance of sound. The silence which is then experienced, derives its power from the absence of the sounds we have just heard. Thus the time-space of silence comes into being, and then comes the physicality of silence.

Permeability, which is the physicality of silence itself, consists of the impossibility of saying anything about its content. Sounds can approach this permeability, but cannot achieve it. Sounds always occur as a formation or a shaping. They come into being by crossing a border which divides them from all others. At this border, everything formed becomes particular. Silence does not know this border. There is no silence through production. Silence is just there, where no sound is.

There are pieces in which the absence of sound has become a fundamental feature. The silence is not uninfluenced by the sounds which were previously heard. These sounds make the silence possible by their ceasing and give it a glimmer of content. As the space of silence stretches itself out, the sounds weaken in our memory. Thus is the long breath between the time of sound and the space of silence created. Silence can also be present in the sounds. In order to have silence in sounds, one must let go of everything which gets in the way of this silence. This sound is a sound without the idea of what it can mean or how it should be used. This sound achieves a hint of permeability, which otherwise belongs only to silence. This sound is the Da-sein (being there) of sound. Its presence and charisma make themselves felt in the composition. Silence requires one decision: sound or no sound. Sound requires a great many more decisions. These shape the sound and give it its quality, feeling and its content. Thus silence, in its comprehensive, monolithic presence always stands as one against an infinite number of sounds or sound forms. Both stamp time and space, in that they come into appearance, in an existential sense. Together they comprise the entire complexity of life.

Jürg Frey
Fields, Traces, Clouds

Last summer I took a picture of a meadow.
The grass is cut, slight hints of traces, little flowers, the light is normal, unspectacular. It’s not wilderness. It’s also not cultivated in the sense of agriculture. It’s near to fallow land. When I was working on Fields, Traces, Clouds I recognized in the picture sometimes a mental neighborhood to my work I’m going to finish. Even if I don’t make a link to my composition craft, the picture gives a atmosphere of sensibility, colours, patterns and connections. It’s a space of intensity and calm density. As a form of expression it looks good, but it does not give the impression of creativity.

I’m a listener.
I lay out the material, and therein I may discover my music. When I find parts of my music, it becomes a necessity to write it down and to work it out. Now the words “Fields, Traces, Clouds” are not simply the title of a piece, but also a hint to my working method. Fallow land is the place where my work begins, as a listener, as a discoverer. Creativity is disturbing here, this word is too loud in this context. I like more the idea of inspiration, it comes quietly, inaudibly, fast.
Music is not a given language with a accepted vocabulary, it’s the other way around: I need much time to elicit a musical meaning from a sound, a chord, a combination of two elements.
The basic of this work are precision, attention, care – and not at least the feeling how easily the musical meaning can be de­stroyed by unsuitable manipulations. It’s the work on the sur­face of a piece to discover the sense in the underground of the music.
“Fields, Traces, Clouds” is a piece that consists as a matter of fact of two superimposed pieces. One is a sparse melody and goes within 25 minutes through the whole ensemble. It starts with violin, goes on to cello, clarinet, keyboard and ends with guitar. And the other piece is a list of sounds for each instru­ment, played from top to bottom in the given order but in an open timeline. Both pieces interlock one into the other and are played simultaneously.
In the sense of technic, it’s a loose counterpoint of two. The two interact during the performance in a unexpected, for many de­tails surprising manner. It gives an atmosphere of carefulness but clearness in decisions, it’s a slightly hanging around in the piece, but with responsibility. As a form of expression, it sounds good, but it does not give the impression of creativity.
“Fields, Traces, Clouds” is not program music and it’s not a piece about the meadow on the photography. The picture of the field is more like an image or a visual poem, a second level room in the background for the countless decisions that have to be made when I work in the sketchbook.
“Fields, Traces, Clouds” may help me to understand the space of a composition, the weight and the lightness of material, the sound graininess, the volume, and the sense of so-called high and poor quality of sounds and timbres.
It’s metaphorical and it may give intuition a direction.
The real thing when I write music is the material. This is not in the background, but the sounds I take and work on. It’s on my working desk. The musical material is the ground for the music. The musical material is transformed to an artwork.
With the words of William Carlos Williams: The same thing exists, but in a different condition when energized by imagination.
The things which exists for a composer are not a photography, but musical material like g#, d-flat, the instrument, the duration, the break.
The composition Fields, Traces, Clouds is not just the two superimposed pieces, but it’s also on the threshold of melody and sound field. Sometimes it’s more a tune, sometimes it’s more a state of mind. It may move to this or that direction and keeps the other always in mind.
I consider the position on the threshold not as a weakness for decisions. This position reflects in sounds the complexity of different decisions and feelings and avoids a black-and-white act.
It’s an equilibrium in movement, a shimmer of melody and harmony in floating categories. A slight vibration that creates the delicate energy for the piece.

Jürg Frey
Where is the Piece?

When we hear a piece of music, we are confronted with different spaces. There are those which are easily spoken about: the space in which the piece is being performed; the space that is designated as in close vicinity to concert site; then there is also the compositional-musical space which is produced through the work of the composer and through the performance of the piece which, more than we know in our interior, are formed through our thoughts, feelings, and conceptions.

These spaces are all present in the performance of a piece of music and there is usually a clear situation and hierarchy with respect to these spaces. If a piece of music is heard which consists largely of silences, our attention turns increasingly to sounds and ideas that actually do not belong to the piece. An outer-space gains a presence, which stays locked in another piece, and the piece is permeable for these different sounds. The formulation of the four aforementioned spaces undergoes a re-emphasis - we hear more of the sounds from outside, we take more notice of the space in which the music is played, like the geographical space and the environment, from where we hear various other sounds. Nevertheless, my interest as a composer and listener is turned especially to music with a low sonic density in the musical-compositional space. This space is difficult to name, but my attention is turned to it, and not primarily the unintentional sounds that can take control of my ears, which, while adding their interesting and entertaining character, also contribute to a premature naming and narrowing of the situation. The question of where the piece is can only remain alive if the situation remains open.

A hasty clarification and redefinition of the different spatialities: the easy integration of ancillary things like environmental sounds in a context that allows lots of time and space to be filled out indeed makes the situation easier, but it makes it difficult, however, to experience this glimmer of compositional space, what is not already there. The sounds are like markers in the time and space and give the formulation of sounding, hearing, and composition a kind of natural beauty. It is dasein, a slight, yet significant presence without forcefulness.

Jürg Frey
And On It Went

One possibility of experiencing time is the path. It is what lies ahead at the start of a performance: the composition develops, takes first one direction then another, perhaps doubles back, sets an accent here and there, focuses on certain sonorities or thematic levels. It unfolds continuously, and the more we hear of the piece, the more of a past the piece acquires. This past lays a path in our memories, we remember it as fragments of a sound edifice we have traversed with our ears, or as something more organically grown, evolving its path in time. The questions arising here are in the nature of: How will the piece go on? Why will it go on? What direction will it take? And at what speed?

Another possibility of experiencing time is expanse. Music consists of sound; unchanging and unchanged, it expands in space. Attention is not trained on the individual event but wanders in space, laying claim to space just as sound does. Composition and space merge, and both are components of a sonic situation without temporal direction, a situation that may even be unbounded and, through its very presence, determined by sound, space and listeners. Memory is shaped less by the individual details than by a situation in which one has spent a certain period of time.

The questions here are: How do boundaries come to be? Where are those boundaries? How do special qualities come to be? Where is the core of the composition, the core that accords the situation its identity and its energy? What gives sonic and compositional texture to the work as a whole?
Let us imagine the composition sketched above: 672 slow quavers, each one notated individually, ranging over staves and pages, played by four performers with eight triangles; then 672 slow quavers, each notated individually, ranging over staves and pages, played by four performers with eight finger cymbals. Later, for minutes, the sound of cymbals, then tam-tam noises and the soft sounds of bowed stones, metal sheets, and then, after a good half hour, the first rests – and in between, long passages marked by the unvarying sounds of the bass drum, played pianissimo, and later the rustling of leaves, the sound of stones and humming.

I am on the threshold between these two experiential worlds: the world of the path and the world of expanse. But let me make clear that I am not intent on exploring the whole spectrum between processive composing – an activism focused on ceaseless change – and work with static sounds, or on installational thinking. I am not oscillating imaginatively back and forth in the hope of occupying as many compositional positions as possible. On the contrary, I am on the precise threshold where static sonic thinking almost imperceptibly acquires direction, where static, wholly motionless sounds meet the onset of movement and directionality of the sound material. On this threshold – an airy, mobile threshold that is entirely elusive as a place, but occasionally allows music to be experienced as a place – there is still enough scope, uncharted territory and vitality to inspire the compositional process and pose a challenge. Often differing only in nuance, these two fundamentally divergent patterns of compositional behaviour can meet in both consecutiveness and simultaneity. In the process they create the space and perspective necessary for the composition as sonic space to converge into a single situation with the performance venue as performance space.

While the idea of the path is more strongly associated with essentially melodic thinking – even if melodies, of whatever kind, cannot necessarily be heard in the composition –, spatial thinking has more to do with sound or the idea of the monochrome. Melody and the path have a beginning and an end, but sound and space have a timeless presence.

Musical experience shows that the two aspects so cleanly separated here engage complexly with one another: for instance, when a static electronic sound is suddenly perceived as a very high speed, or when a movement progressing evenly, step by step, gradually tends towards an experience of monochromy. That is when the path gradually transforms into space. On the other hand, a sound can tell a story, or – by virtue of very small, initially imperceptible changes – a seemingly static, monochrome sound gradually allows us to recognise that we are suddenly somewhere totally different. That is when sound in time lays a path. So we find ourselves in complex experiential worlds: as a result of a long duration in time, a path, a way, can become an expanse or a space – and conversely, where attention is turned to detail, to small changes, an expanse or space can be experienced as a path, a way.Combined, the two revolve around the core of the piece: monochromy as a sense of the overall, narration as a way from one thing to the next.

These dual situations present the interpreter with an unaccustomed challenge. When he is confronted with the monochrome existence of sound, it means genuinely vanishing behind the sound and making any hint of theatricality generated by his very presence disappear. This implies, first and foremost, that the sparse, specific material central to this monochrome situation must be left, so to speak, unsullied by the playing. In other words, it must not be given weight and interest through interpretation and the individuality of the reading: that is precisely what these sounds abstain from. Transcending this conventional idea, the interpreter deploys his mastery of the instrument to achieve a virtuosity consisting in producing sounds in such a way that he himself disappears and all that remains is sound in space. Any insecurity, be it instrumental, emotional or physical, immediately shifts the interpreter into the foreground and interferes with the monochrome experience.

This is the basis on which the presence or absence of sound and performer can gain thematic importance. At the same time, it is the point of departure from which sounds set off on their path: the composer’s strategies and attitude towards the material frequently need only a slightly different energy to give direction to sounds, introduce a change or leave one section and arrive at another. The faintest stirring is enough abruptly to banish the monochrome space: the focus is turned on the composition and with that on the presence of the player, who, as interpreter, is communicating this compositional change. Attention shifts from an undirected space-time situation to a directed situation in which sounds begin to wander and subtly radiate a direction that causes the situation to appear in a slightly different light. This may happen in order to truly set off on a path, or perhaps to shift quickly and lightly from one sonic situation to another. At all times, the interpreter is expected not to want to hold and shape the sounds, but to let go of them as he plays, enabling the inherent qualities of the sounds to become perceptible and experienceable. Time flows through the performer, and he not so much showcases his own presence as he articulates the presence of the overall space. He reacts with seismographic sensitivity to the slightest change, the subtlest crossing of the threshold between monochromely undirected situations and the shaping of time, which suggests direction and a path.

This is where a composer’s formal interest is kindled – an interest that might be described as the composition breathing between the two states of space and path. What can be said for the interpreter applies at least as much to the composer: he decides about the musical and compositional parameters, he approaches the musical material with meticulous precision and is the inventor of these situations. But they can emerge only if, as a composer, his attitude towards his artistic intentions renders him, so to speak, absent. At the same time, however, precisely what he considers right for the respective composition is supposed to happen. This is not a paradox, it is the foundation on which this kind of compositional work builds. The result distinguishes itself from a musical experience centred on listening to an object of art and artifice presented at a performance venue, which I observe from outside in a listening mode. Instead, space, sound and listener create a field of tension informed by the various balanced presences, a field that can become an existential experience of physical and mental existence for the listener.

The fragility characteristic of this field of tension derives from the fact that motionlessness and movement, monochromy and narrative are close enough together for them to be able to shift quickly and easily from one to the other. In either state, there is always a sense of the other’s absence: monochromy as the absence of movement and directed material as the absence of monochromy. It is this oscillation that infuses the field of tension with much of its energy and complexity – additionally enhanced if listeners’ experiences are taken into account as well. A monochrome sound world will not always resonate in the listener as a monochrome experience. It may easily be that, at the end of a performance of static music that has remained motionless, the listener is in himself no longer where he started out – just as, conversely, directed, mobile music that lays a path need not always take the listener along on a journey.

Jürg Frey
Weite der Landschaft – Tiefe der Zeit



Ins Unendliche: In diese Richtung gehe ich als Komponist nur, wenn ich beim Schreiben von Musik nicht komponiere. Nicht-komponieren, das ist die Entscheidung, die Zeit vergehen zu lassen, ohne als Komponist einzugreifen. Alles andere geht in die andere Richtung, nämlich in die Richtung von Begrenzung, Auswahl, Strukturierung. Ich habe mich als Komponist in meiner Arbeit gelegentlich so verhalten, dass ich die Zeit sich selbst überlassen habe. Man zieht sich als Komponist zurück, die Zeit vergeht, man wartet, bis es später ist. Eine Minute, vier Minuten, neun Minuten......und so entstehen Leerstellen im Stück.


Gute Aufführungsbedingungen sind dann erreicht, wenn die Leervolumen in einem Stück auch wirklich leer und still bleiben. Das schon fast reflexartige Suchen mit den Ohren nach sogenannt interessanten Umweltgeräuschen, die diese Leervolumen füllen sollen, ist eine Aktivität, um diese Leervolumen nicht zuzulassen. - Aber man kann auch die Erfahrung machen, sich in diesen Leervolumen aufzuhalten. Man soll die Leervolumen nicht verstopfen. Beim Komponieren nicht und beim Hören nicht: sie sollen offen bleiben, leicht, zugänglich, heiter.

Schweigen / Architektur

Meine Musik ist schweigsame Architektur. Sie ist wie das Schweigen eines Raumes, einer Mauer, einer Landschaft, wie Orte oder Plätze, die schweigen. Es ist schweigsame Musik, aber sie ist nicht abwesend. Sie ist nicht sprachlos, und sie bewegt sich auch nicht virtuos am Rande des Verstummens. In ihrer stillen Anwesenheit ist jedoch alles da: Farben, Empfindungen, Schatten, Dauern. Für Musiker ist es manchmal schwierig, diesen Klang zu spielen, der schweigsam ist, aber nicht tot. Dieser Klang bekommt seine Lebendigkeit und seine Ausstrahlung nicht von Gestik und Figuration. Die Musik ist schweigsames Klingen, stille Architektur.


Das Trommelfell ist für die Klänge der Eingang zu den Unendlichkeiten der inneren Welten der Zuhörer, es ist die Verbindung der Aussenwelt mit der Innenwelt. Ich stelle mir meine Klänge als Schallwellen vor, die einen Raum ganz füllen und dabei auch das Trommelfell, ja sogar die Haut eines Hörers berühren. Meine Musik könnte, obwohl sie präzis notiert ist, wie eine beiläufige und absichtslose Berührung sein. - Man kann sich eine Grenze vorstellen, und auf der anderen Seite der Grenze ist der Klang nicht mehr eine Berührung, sondern eine Mitteilung. Ich frage mich, wie ein Stück klingen könnte, das nur diese Berührung wäre.

Luft und Persönlichkeit

„...der leichte frische Hauch – herbstlich und doch an den Sommer erinnernd – der der Luft Persönlichkeit verleiht“[2]. Dieser Hauch, der der Luft Persönlichkeit verleiht, ist meine Vorstellung von meiner Musik. Die Luft im Raum wird in Schwingung versetzt, und die Art der Klänge verleiht der Luft Persönlichkeit. Es gibt nicht einen Artisten, der den Klang hinüber bringt, – hier geht der Klang selber hinüber, wenn der Spieler ihn lässt, loslässt.

Brillanz, Präzision, Gefühl

Ich meine diese Art von Brillanz, die aus Präzision im Einsatz des Materials in Bezug auf Gefühle besteht. Es gibt dann eine Wachheit der Empfindung und man erkennt klare Lösungen, die einen atmen lassen. Vielleicht erahnen wir etwas davon in der Art und Weise, wie in Japan die Natur und die Veränderungen in der Natur thematisiert werden. Das, was die „Komposition“ ist, muss die Komposition verlassen, so dass einfach eine Empfindung im Raum ist, wie ein Duft, ein Licht, ein Schatten, ein Blick.


Eine Musik, die im Bereich der Ahnung bleibt, ist wie ein Hauch im Raum, - und gleichzeitig hat sie eine präzise Charakteristik und eine genaue Atmosphäre. Es ist ein Hauch, der durch den Raum zieht, und der die Luft ein bisschen aufrührt, ohne Anstrengung und mit Leichtigkeit. Wie zwei Augenblicke: ein ganz sachtes Fallen, ein ganz sachtes Sich-hochziehen, eine leichte Berührung, so möchte es komponiert sein. Am ehesten gelingt es, wenn es in der Partitur nahe daran heran komponiert wird, auf die Schwelle, damit es von alleine passieren kann. Es muss auf diese Grenze komponiert sein, und in der Aufführung schlüpft, wischt, fliegt es über diese Grenze und ist da.

Form, Volumen

Meine Arbeiten sind immer Kompositionen, und auch dann, wenn die Stücke sehr lang sind, sind es nie Installationen. Ich mache diese Stücke mit den sehr langen Dauern nicht, weil es mir um Stille oder um eine Versenkung in den Klang oder ähnliches geht, sondern um Form. Die Stücke fliessen nie einfach in die Zeit hinein, sondern haben immer einen formalen Widerstand, an dem sich die emotionale Kraft, die der Form innewohnt, entfaltet. Wenn in einem Stück also in einer Stimme eine Pause oder ein unveränderter Klang von beispielsweise acht Minuten zu hören ist, dann ist es eine formale Entscheidung. Formen sind Zeitvolumen, und Klänge dienen zur Formulierung und Begrenzung dieser Volumina. Nicht jedes Volumen muss auch zwangsläufig ein Klangvolumen sein, und ein grosses Volumen muss nicht immer durch viel Material bestimmt werden. Volumen sind oft auch Leervolumen, deren Grenzen durch einzelne Klänge markiert werden.Manchmal denke ich, es könnte ähnlich sein wie in der Architektur: ein grosses Volumen ist dort, wo Material gerade nicht ist. Ein Platz oder ein Raum wird geschaffen, und wesentlich ist, dass er Leerraum hat. Das Material wird dazu benutzt, diesen Leerraum zu begrenzen, und dieser Leerraum wird geprägt durch die Art der Verwendung der Materialien und die unterschiedlichen Qualitäten dieser Materialien. In der Musik sind es dann die Oberfläche der Klänge, ihr Umfang, ihre Register und die Beziehungen der verschiedenen Ebenen zu den Pausen, die diese Volumina offen und durchlässig halten.Meine Arbeitsweise sucht dann die Leichtigkeit in der zeitlichen Abfolge verschiedener Volumen, oder die plötzliche, subtile Veränderung in der Materialität von grossen Volumen, oder die langsame Verschiebung von mehreren, gleichzeitig klingenden Volumen.

Weite, Raum

Buch der Räume und Zeiten[3] ist ein langes, weit dimensioniertes Stück, ohne die Schwere von kompositorischen Entscheidungen, weil die kompositorischen Entscheidungen nicht nur für diese eine, gerade zu hörende Version gefällt wurden. Aus den 22 Einzelstimmen werden jeweils zwei für eine Aufführung ausgewählt. Das Stück wurde zwar im Bewusstsein von jeweils zwei erklingenden Stimmen komponiert, ohne aber eine bestimmte Fassung zu favorisieren. Ich hatte den Eindruck, dass ich das Stück schreibe, ohne jedoch eine bestimmte Version zu „berühren“. Die beiden Stimmen sind zwar aufeinander bezogen, aber nicht aneinander gebunden, und so kommen Leichtigkeit und Durchlässigkeit in das Stück und ermöglichen Weite und Raum.

Zwei Arbeitsorte

Konzeptualisation. Die Arbeit findet weitgehend ausserhalb des klingenden Materials statt. Die Arbeit spielt sich im innersten Kern des Werkes, ab, an einem Ort also, wo noch nichts Bestimmtes zu hören ist. Ich rede nicht über das „Konzipieren eines Werkes“ (eine Vorarbeit, der die spätere Ausarbeitung folgt), sondern über einen kompositorischen Arbeitsort im Kern des Werkes. Wenn man hier arbeiten will, muss man die Oberfläche in Ruhe lassen. Es gibt mit der Zeit ein Vertrauen und Wissen, dass sich die Oberfläche aus diesem formulierten Kern entfalten wird. Die einzelnen Elemente, Töne, Zahlen oder Anweisungen zu Spielverhalten sind so in eine Balance gebracht, dass sie wie ein Potenzial wirken, das sich in der Aufführung zu einer klanglichen Oberfläche entfaltet. Die kompositorische Arbeit jedoch hat diese Oberfläche vorher nicht berührt.Oberfläche. Die Arbeit findet an der Oberfläche statt. Hier sind die Töne zuerst einmal ohne Sprache und haben keinen Grund für ihre Anwesenheit. Die Arbeit besteht darin, an dieser Oberfläche Gründe zu finden, warum es gerade diese Töne, diese Dauern, diese Formen und diese Zeitpunkte sein sollen. Die Arbeit an der Oberfläche versucht, von dort aus Zusammenhänge herzustellen und in den Kern der Komposition vorzudringen, um dort die Gründe für die Anwesenheit der Töne zu finden oder zu erschaffen und so die Komposition zu entdecken. Durch strategisches Vorgehen und instinktives Verhalten, durch Strukturen Ideen, Emotionen, Anleihen, Zusammenspiel, Melodien entsteht Musik, in denen Töne einen Grund für ihr Dasein gefunden haben. Die Gründe bleiben zerbrechlich, auch wenn sie präzis sind. Ich bin skeptisch gegenüber einer Musik, die die Gründe aufwendig herbeireden will.


Ich stelle mir vor, dass meine Musik eine intellektuelle und emotionale Brauchbarkeit hat. Sie ist eine Art geistlicher (nicht religiöser) Musik: sie befasst sich mit der Zeit und mit dem, was darin anwesend und abwesend ist. – Sie ist auch eine Art Volksmusik: klar, direkt, eindeutig. – Manchmal stelle ich mir vor, dass meine Stücke wie Architektur oder Kleidung sind: man hört sie, man kann sich darin aufhalten, man kann sie um sich haben, man trägt sie mit sich, in sich.

Unhörbare Zeiten

Es gibt klingende und nichtklingende Zeiträume. Unhörbare Zeiten sind Zeiträume, die zwischen, am Ende oder gleichzeitig mit den hörbaren Zeiträumen da sind. Unhörbare Zeiträume entstehen, wenn Spieler lange Pausen haben. Unhörbare Zeiträume, die sich zwischen einzelnen Klängen oder Klangblöcken ausbreiten, entwickeln manchmal beinahe monumentale Präsenz. Unhörbare Zeiträume, die gleichzeitig zu Klingendem da sind, lassen sich eher neben oder hinter dem Hörbaren erahnen. Beim Komponieren denke ich in hörbaren und unhörbaren Zeiträumen. Es wirkt eine Transluzenz in der Architektur der Komposition, deren Sinnfälligkeit nur innerhalb einer Aufführung erfahren werden kann. Präzise Materialvorstellungen sollen sich in klaren Formen, in Graden von Festigkeit und Durchlässigkeit und in der dem Stück eigenen Luizidität entfalten.


Manchmal stelle ich musikalisches Brachland her. Es entsteht ein musikalischer Klangraum, in welchem wenig Material einfach herumliegt, und der einen zu nichts auffordert. Man kann hörend in ihn hineingehen: es ist ein Raum für Empfindungen, Gedanken, für Anwesenheiten und Interpretationen. Dieser Raum hat Leerstellen – das ist die diesem musikalischen Raum eigene Identität. Das Problematische ist, dass dieser Raum so leicht besetzt und missbraucht werden kann von fremden Interessen. Trotzdem ist es nicht notwendig - ich wüsste auch gar nicht, wie - dieses Brachland in meinen Stücken vor den Vereinnahmungen zu schützen. In diesem Brachland sind die Leervolumen, die nicht benutzte Zeit und das beiseite liegende Klangmaterial ebenso wie die bloss angedeutete Komposition Teil der sinnlichen und emotionalen Erfahrung.


Töne sind Allgemeingut, man kann so viele davon nehmen, wie man will, und niemand hat einen besonderen Anspruch auf bestimmte Töne. Es gibt eine unüberblickbare Anzahl davon, und in meiner Arbeit hole ich mir regelmässig etwas von dieser Masse in meine Kompositionsbücher hinein. Ich mache diese Anhäufung von Material, einfach weil mir der Vorgang des Schreibens eine sinnvolle und taktil schöne Beschäftigung ist. Es ist ein Sammeln von unspezifischem Material, beispielsweise einer Aneinanderreihung von mehreren Seiten mit gleichen Viertelnoten, das einem Vorgang des „In-die-Landschaft-hinausschreibens“ ohne Ziel gleicht. Trotzdem kann das Resultat, später, plötzlich als Teil einer möglichen Partitur erscheinen. Was vorher Teil einer unüberblickbaren Masse war, hat jetzt, einfach weil es von dieser Masse abgetrennt worden ist, Individualität. Auch wenn ich mir wünschte, die Klänge könnten etwas von ihrer ursprünglichen Anonymität bewahren, ist es doch so, dass jeder Klang Züge von Individualität annimmt, sobald er aufgeschrieben wird. Vielleicht kann etwas von dieser Anonymität übrig bleiben, wenn die Hand und der Geist des Komponisten, der die einzelnen Töne vom ganzen Rest trennt, subtil und präzis arbeiten.

Klang, dieser Klang

Ich kann es nicht einfach mit „Zerbrechlichkeit“ oder „Zartheit“ beschreiben, und es ist auch nicht nur eine Folge einer ppp-Anweisung oder einer besonderen Klangfarbe. Der Klang hat eine Präsenz, und sobald man ihn berührt, ist er zerstört und verschwunden. Er ist das Resultat von tieferen kompositorischen Entscheidungen. Es ist das Schreiben von Klang und das gleichzeitige Nicht-schreiben von Klang (nicht: das Schreiben von Nicht-Klang), das den Raum für diese klare und eindeutige Situation erschafft. Ihn zu spielen, verlangt Konzentration und Präsenz, gleichzeitig spielt man den Klang mehr mit den Ohren als mit dem Einsatz des Körpers. Der Klang ist da, und er schafft gleichzeitig, in ihm selber, den Raum für das, was ihn zum Verschwinden bringen wird. Das Stück öffnet einen Klangraum, und, indem es gleichzeitig zurückweicht, entsteht dieser leere Raum, in welchem die Klänge dann am schönsten klingen, wenn sie selber diese Dualität von Dasein und Abwesenheit in sich tragen.

Architektur und Empfindung

Konstruktion beginnt schon bei den kleinsten Entscheidungen: Das Aufhören des Klangs macht ihn zu einer Gestalt und zu einer Aussage. Ein Stück, das aus einem einzigen, gleichbleibenden Kontinuum besteht, wäre monolithisch, unangreifbar, unverletzlich. Der Unterbruch einer möglicherweise fortwährenden Kontinuität gibt dem Klang Form und Inhalt und es gibt Beziehung und Gewichtung zwischen verschiedenen Teilen.An diesem Ort, wo musikalisches Material zuerst mit einer Ahnung von etwas Unbegrenztem verbunden wird und später zu einer Erfahrung von Zeit und Raum wird, habe ich ein fast körperliches Sensorium, um hier das Material, das Gefühl für das Stück und die Technik in einer Balance zu halten. Es sind zwar oft einfache und elementare Verfahren, aber die Anforderung an die Präzision nimmt zu. Es sind Entscheidungen, die eine Distanz zum reinen Fluss der Zeit zur Folge haben und in der Musik Energie und Atem auslösen. Die Aufrechterhaltung von Stabilität über sehr lange Zeiten, das Auflösen dieser Stabilität, das eher einem Ausatmen oder einem Verlassen von Situationen gleicht, die Materialität der Harmonik und die Ahnbarkeit von Melodik sind dabei die Resultate von elementaren konstruktiven Entscheidungen. Konstruktion wird dabei als Empfindung wahrnehmbar, und die Achtsamkeit besteht darin, diese Empfindungen in der Schwebe zu halten, bevor sie in der Endlichkeit der Expressivität angekommen sind. [1] Texte aus den Kompositionsbüchern, ausgewählt und zusammengestellt Februar und März 2008[2] Fernando Pessoa, Buch der Unruhe, Zürich 2003, S. 423[3] Jürg Frey: Buch der Räume und Zeiten, für zwei Instrumente, 22 Einzelstimmen, edition wandelweiser, Haan

Jürg Frey
Wege durch komplexes Brachland

Ich ignoriere den Begriff „Kreativität“ in Bezug auf meine Arbeit. Ich weiss, dass ich dieses Wort und die damit verbundene Tätigkeit von meiner Arbeitsweise fernhalten muss, da es meine Arbeit stört und in eine falsche Richtung drängt.Ohne diesen Bergriff ist es für mich leichter, eine Situation im Schaffensprozess entstehen zu lassen, die leer ist. Das weisse Blatt hat nichts abschreckendes, im Gegenteil, es ist ein stiller Ort, von dem die Ideen verschwunden sind. Es ist nicht nur der Ort, wo die Arbeit des Komponierens beginnen kann, sondern auch der Ort, wo ich selber ein Anfänger bin. Und nach vielen Jahren des Komponierens ist es sogar einfacher geworden, ein Anfänger zu sein, denn ich kann diese Situation leichter offen und leer halten, ohne sie sofort mit Ideen und Klängen füllen zu müssen. Kreativität würde hier nur stören, sie ist einfach ein zu lautes Wort. Lieber ist mir Inspiration, diese kommt leise, unhörbar und schnell – und löst Arbeit aus, die ich gerne tue: hier etwas notieren, von dem ich denke, dass ich es wohl kaum werde brauchen können, da eine Note 23 mal abschreiben, dort einen Akkord ums doppelte verlängern, so dass er jetzt 7 Minuten dauert.....Dieser Vorgang, der damit beginnt, das leere Blatt sachte zu beschreiben, ist ja eine Art von hoch elaboriertem Analphabetismus, den man auch als Freiheit beschreiben kann, nicht so zu sprechen, wie es das Vokabular der neuen Musik einem nahe legen könnte. Musik ist für mich keine verständliche Sprache, sie hat kein Vokabular, mit dem ich kreativ umgehen kann, eher ist es umgekehrt: ich muss mir viel Zeit geben, um einem Klang, einem Akkord, einer Verbindung von zwei Elementen einen Sinn zu entlocken.

Es ist eine stille Tätigkeit, die mit einer Erhöhung der intuitiven Aufmerksamkeit einhergeht, um die unerforschten Tiefen der Zeichen zu beobachten und ihre Sprache zu erahnen. Nur so kann ich die Klänge zu Verbündeten in meinem Stück machen.

Meine Haltung beim Komponieren ist daher, vieles, wahrscheinlich das meiste, nicht zu machen, und Zeit verstreichen zu lassen, ohne dieses Verstreichen durch Einfälle zu zerstören. Dann schält sich das Stück heraus und bleibt am Schluss in seiner Identität übrig. Es kann vorkommen, dass ich dieses Nichtstun in die Komposition hinein verlege, ich lasse im Stück Zeit vergehen und ein Klang bleibt, für Minuten, liegen. Zeit ohne Aktivität des Komponisten führt zu sehr langen Pausen in meinen Stücken, Zeit, die nur als Dauer, aber nicht als Inhalt kontrolliert werden kann, und die als Formteil das Stück emotional entscheidend beeinflusst. Diese Pausen sind nicht ein Versuch, den Hörer zur Stille zu führen, sie sollen auch nicht darauf hinweisen, wie vielfältig unsere Umwelt in das Stück hinein klingt. Sie sind formal-konstruktive Tatsachen, die den Gehalt, die Emotionen und das Erlebnis beim Hören wesentlich prägen.

Brachland und Les tréfonds inexplorés des signes (Die unerforschten Tiefen der Zeichen) sind nicht einfach Titel von zwei meiner Stücke, sondern auch Hinweise auf meine Arbeitsweise. Brachland ist der Ort, wo ich während meiner Arbeit bin. Ich lese da Klänge zusammen. Wenig oder nichts tun. Das nicht-gestalterische und die aufmerksame und sorgfältige Annäherung an den Klang und dessen schon vorhandene Bedeutungshorizonte bleiben wesentlich. Diese werden erahnt, beleuchtet, umgedeutet, und das mit klaren, präzisen Verfahren: ordnen, verlängern, verkürzen, verschieben, verdoppeln, gruppieren, verzetteln, schichten, weglassen, färben, leeren. Mich überrascht es nicht, aber es freut mich, dass bei diesen einfachen Verfahren immer wieder Komplexität entsteht. Es ist die Erfahrung, dass die unerforschten Tiefen der Zeichen sinnlich im Klang erlebbar sind. Es bedarf nicht eines kreativen Aktes, um diese Tiefen zu erreichen und zu gestalten. Präzision, Aufmerksamkeit, Sorgfalt und die Ahnung, dass man diese Zeichen bei Berührung nur zerstören kann, sind die Basis meiner Arbeit. Es gibt ein Schweigen in der Tiefe der Zeichen, das ich respektiere. Es beeinflusst die Art und Weise, wie und wo die Klänge in einem Stück auftauchen: Stille Architekturen. So tragen meine Arbeiten nie das Mahnmal der Kreativität. Eher weht durch die Musik ein leichter Wind der Inspiration.

Jürg Frey

Es gibt diese sehr grosse Kiste, in der alles drin ist, was wir zum Komponieren brauchen: Tonhöhen, Dauern, Instrumente, Pausen und alle Arten von Stille, alle elementaren Farben und Tönungen und alle vokalen Möglichkeiten. Verschiedene Gründe lassen uns einseitig in diese Kiste hineingucken, so dass wir nur einen Teil des Inhaltes wahrnehmen, etwa weil wir andere Kompositionen, die es schon gibt, im Kopf haben, weil wir eine gewisse Vorstellung haben von dem, was Musik zu sein hat oder weil wir von Ansichten über richtig und und falsch geprägt sind. Wir können den Inhalt dieser Kiste als unser Material bezeichnen. Mit der Zeit lernen wir immer mehr vom Inhalt dieser Kiste kennen. Gleichzeitig finden wir uns immer besser in dieser Kiste zurecht, indem wir lernen, was wir daraus brauchen können und welche Teile mehr für andere sind.

Wenn wir aus Distanz auf die 50er Jahre zurückblicken, begegnet uns ein anderer Materialbegriff. Das Material bestand aus den verschiedenen musikalischen Parametern, so dass Tonhöhen, Dauern, Lautstärken und Instrumentierung in Reihen angeordnet werden konnten. Die Komponisten haben dieses Material geordnet, um nachher damit zu komponieren, um dieses Material in den Griff zu bekommen und damit Klänge, Konstellationen und musikalische Verläufe zu gestalten.Es wäre keinem seriellen Komponisten in den Sinn gekommen, seine Listen und Tabellen, seine Materialaufstellungen, schon als Stück zu bezeichnen. Man konnte sie gar nicht spielen, denn es gab hier Tonhöhen ohne Dauern, es gab Dauern ohne Tonhöhen und Klangfarben ohne Tonhöhen und Dauern. Wenn sie gespielt worden wären, wären es sofort nicht mehr diese Tabellen gewesen, die Tonhöhen wären zu Klängen und Melodien geworden, die eine Klangfarbe, eine Dauer und eine Lautstärke haben. Material war hier etwas, das noch vor dem Klingenden, noch ohne Klang, Dauer und Farbe geordnet wurde.

Von Cornelius Cardew gibt es ein Stück aus den frühen 60er Jahren, das den Titel Materialträgt. Die Partitur sieht aus wie ein Klavierstück. Bei der Interpretation beschäftigt man sich dann mit der Instrumentation, man trifft Entscheidungen über Lautstärken und Tempi und macht vielleicht eine Auswahl aus dem umfangreichen Material. Das Stück stellt also das Material zur Verfügung, aus dem das Klingende erarbeitet wird. Das Material ist aber hier etwas Gestaltetes, denn Tonhöhen und Rhythmen sind schon da. Man kann sich eine Interpretation vorstellen, die sehr stark von dem abweicht, was das Material suggeriert. Das Tempo ist variabel, übermässiges Rubato kann verwendet werden, jede Note kann ausgelassen werden, Akkorde können gebrochen werden, das Stück kann beliebig lang dauern, und die einzelnen Abschnitte können von jedem Spieler individuell in beliebiger Reihenfolge gespielt werden. Eine solche Interpretation entfernt sich sehr weit vom Ausgangsmaterial und wäre durchaus im Sinne von Cornelius Cardew.Wenn wir uns im seriellen Materialdenken das Material gar nicht vorstellen können, da es in seine einzelnen Parameter zerlegt ist, haben wir hier eine andere Ausgangslage: Material ist hier eine Vorlage, die man nun bearbeiten kann, und Cardew bezeichnet den Zustand vor dem Erklingen als Material. Es ist schon Gestaltetes da, das nun als Ausgangsmaterial für weitere, auch sehr weitgehende gestalterische Eingriffe dient.

Der bildende Künstler Stefan Gritsch hat unter anderem Arbeiten gemacht, die dreidimensionale einfache Formen sind, rechteckige Klötze, teilweise auch Kugeln. Ich erinnere mich an blaue, an rote und an verschiedene moränenlandschaftfarbig bemalte Körper. Ein Blick in den Katalog oder eine weitere Beschäftigung sagt einem dann, dass es sich hier nicht um bemalte Objekte handelt. Die Materialbezeichnung im Katalog heisst: Acrylfarben. Erst nach einigem Stutzen realisiert man, dass es sich hier also nicht um ein Holzstück handelt, das bemalt worden ist, sondern um Farbe selber. Diese wurde Schicht um Schicht in eine Passform eingefüllt, dort ist sie eingedickt und fest geworden, und am Schluss ist dieser Acrylblock entstanden. Der Abstand vom Material zum Stück ist hier ziemlich verblüffend. Dieser Abstand ist sehr gering und wird unter anderem hergestellt durch Entscheidungen über die Wahl der Farben und über die Grösse der Behälter, in die die Farbe schichtweise zum Trocknen eingefüllt wird.

Von George Brecht gibt es in seiner Sammlung Water-Yam ein Stück, das auf einer kleinen Karte notiert ist, und den Titel Table trägt. Unterhalb des Titels liest man, worum es in diesem Stück geht: Table. Das Stück heisst Table und ist ein Tisch. In gleicher Weise gibt es auch die Stücke 2 Umbrellas, Suitcase und Thursday. Aus der Aufführungspraxis der Fluxusbewegung, aus der diese Stücke stammen, kann man sich vorstellen, dass man mit diesen Gegenständen nun etwas macht. Man verwendet sie für eine theatralische oder klangliche Aktion, ähnlich wie wir in Cornelius Cardews Stück Material die Vorlage benutzen können, um ein Stück zum Klingen zu bringen. Ihre radikale Form zeigen die Stücke von George Brecht aber , wenn die Karte nicht als Anweisung für Aktionen gelesen wird, wenn also das Material nicht benutzt wird, um etwas darzustellen oder zu gestalten, sondern wenn der Gegenstand das Stück selber ist: der Tisch, die zwei Regenschirme, der Donnerstag. Es gibt sie und sie sind da. Die Aufführung wäre das Dasein des Tisches. Das Material ist das Stück selber und der Abstand zwischen dem Material und dem Stück ist minimal, er existiert wohl nur in unserem Kopf.

Das Material an sich gibt es nicht. Das serielle Materialdenken nimmt die einzelnen Parameter, und als einzelne Parameter wissen wir nicht, was sie sind, da wir Lautstärke nicht losgelöst von Klangfarbe und Dauer denken können. Und sobald wir die einzelnen Parameter zusammensetzen, haben wir einen Klang, und damit einen Inhalt, eine Idee. Das Materialdenken in den letzten Beispielen geht immer von etwas Vorgefundenem aus: der Klang der Pauke ist etwas, das es schon gibt, die Acrylfarbe ist etwas, das schon jemand hergestellt hat, die Farbe wurde gleichsam schon von jemandem komponiert, der Tisch... oder das cis des Horns, das Flageolett des Violoncellos, der Schlag auf die kleine Trommel. Jede Sache, auch die einfachste, weist, sobald wir sie hören oder sie uns vorstellen, ein Minimum an Gestaltung auf.

Auf der einen Seite haben wir also das Material, das man zwar denken kann, aber eine Vorstellung, wie es klingen soll, gibt es nicht, da das Material noch in einem Zustand vor der sinnlichen Qualität ist. Auf der andern Seite steht das Material als das fertige Objekt, der Tisch von George Brecht zum Beispiel, und dazwischen gibt es alle möglichen Orte, an denen sich ein Komponist befinden kann. Hier irgendwo, in diesem Feld, beginnt er mit seiner Arbeit, und als Komponieren wird dann diese Strecke bezeichnet, die

er zurücklegt, um am Schluss eine Komposition zu haben. Eine Hornquinte zum Beispiel kann dabei Ausgangspunkt für ein Werk werden, eine Quinte kann aber auch schon das Stück sein, etwa in LaMonte Youngs Composition 1960 No.7, die bekanntlich aus den Tönen h und fis‘ besteht. Beide Male ist der Weg vom Material zur Komposition und der Abstand zwischen Material und Komposition prägend für die Erscheinung des Stückes. Als Komponist kann man also arbeiten mit einem Bewusstsein für diesen Abstand und mit einem Bewusstsein für die Inhaltlichkeit des Materials. Gerade dieses letzte Bewusstsein hat ja zu einer Arbeitsweise geführt, die diese Inhaltlichkeit brechen will, die das Aufbrechen dieser inhaltlichen Besetzung des Materials als Voraussetzung zum Komponieren betrachtet hat.

Ich möchte das einfache, eindeutige Material hören. - Es gibt die Augenblicke, in denen wir das Material ohne diese Inhalte zu hören vermögen. Material, das unter dem Gesichtspunkt seiner Verwendbarkeit, seiner Vergesellschaftung, seiner Weiterentwicklung und Brechung, auch seiner Verwendung durch andere Komponisten, gesehen wird, kann nicht als Material selber gesehen werden. Diese Gesichtspunkte verunmöglichen den Zugang zum einfachen, eindeutigen Material. Wenn sie aber wegfallen, wissen wir zuerst nicht, was wir vor uns haben und wo wir sind. Es ist ein Ort, an dem wir dem elementaren Klang begegnen und der uns das Gefühl gibt, das Material komme irgendwo, oder nirgendwo her. Das Material scheint hier zuerst nichts zu sein und der Ort unbrauchbar. Aber es ist gerade dieses Material und dieser Ort, die ich suche und die meine Arbeit ermöglichen. Es ist jedoch schwer, an diesen Ort zu kommen. Es gelingt selten, oft bemerkt man im Nachhinein, dass man nahe daran war. Es ist die Demut gegenüber dem Material, das Aufgeben von kompositorischen Ideen, die uns in die Nähe dieses Ortes führen können. „Wenn du nicht überlegen zu sein wünschest, geht dir der Wunsch, den du gar nicht hast, in Erfüllung,“1 beschreibt der Schriftsteller Robert Walser diesen Sachverhalt. Kein Kraftakt und keine Willensbezeugung bringen uns dahin - und auch das Nichtstun führt in die Irre. In einem Text beschreibt John Berger diesen Vorgang mit seinen Worten: „Es genügt nicht, durch das Fenster zu schauen. Auch wird dich keine Autobahn dorthin bringen. Niemand kann dir die Richtung sagen, denn du weisst nicht, wonach du fragen sollst. Auf dieser Reise ist ein vielbetretener Pfad eher eine Warnung als eine Ermutigung. Zugleich muss der Ort nicht unbedingt verlassen oder wild sein. Er könnte direkt neben dem Platz sein, wo der Bäcker normalerweise sein Auto abstellt. Die Kunst besteht darin, per Zufall dort anzukommen. Dann überraschst du den Ort und der Ort überrascht Dich.“2 Es geht in diesem Text um Photographen, die Aufnahmen von französischen Dörfern gemacht haben und Berger beschreibt, wie sie ihren Ort gefunden haben: „Diese Photographen in den über hundert Gemeinden um Belfort sind nicht mit dem Motorrad gefahren. In ihrer Imagination haben sie etwas Schwierigeres unternommen. Sie haben ästhetische Gewohnheiten hinter sich gelassen, das Malerische, das Romantische, das Exotische und die Kategorie des Banalen. Ohne Ausnahme hat ein jeder gewusst, wann er an der Stelle angelangt war, die ihn angezogen hatte. Und sie haben ihre Photos gemacht, die besagen (als wäre die betreffende Stelle der unbestreitbare Mittelpunkt der Welt): Du bist hier. Und hier finden wir weder Schönheit noch Harmonie, noch irgend eines unserer menschlichen Tröstungssysteme.“3
Was wir hier finden, sind ein Material und eine Arbeitsweise. Hier wird die Möglichkeit beschrieben, das Material zu erfahren jenseits der Belastungen, die es durch kompositorische, geschichtsphilosophische und gesellschaftliche Kategorien erfahren hat. Hier wird die Möglichkeit beschrieben, dass man durch diesen ganzen Umbau, der das Material belastet, hindurchschauen kann. Diese ganze Hülle, die vermeintlich zum Material gehört, und die ja nicht nur die Töne umfasst, sondern auch Techniken, Verfahrensweisen, Bedeutungen, diese Hülle verschwindet, sie fällt ab und die Wirklichkeit des Klangmaterials wird erfahrbar. Die Wirklichkeit des Klangmaterial beschreibt eine Existenz, die gerade nicht auf etwas anderes verweist, und das Material verschwindet nicht in oder unter solchen Verweisen. Das Material hat eine sinnliche Gegenwärtigkeit, und davon geht sein Reichtum aus. Bedeutungen, Inhalte sowie kompositionstechnische Denkkategorien zerstören diesen Reichtum. Die Schönheit dieses Reichtums kann man nur erkennen, wenn man sich auf die Ebene des Materials begibt. „Wenn du nicht überlegen zu sein wünschest“, so beginnt das obige Zitat von Robert Walser, und es bedeutet auch, den Gedanken aufzugeben, dass das Material dazu da ist, um benutzt zu werden, um damit etwas zu machen und ein Stück herzustellen. Dieses Material scheint gewöhnlich. Dieses Material ist still. Es ist nicht originell, da originelles Material immer von seiner Originalität sprechen muss. Dieses Material spricht nicht, es ist da.

Neben der Wirklichkeit der Klangmaterialien gibt es auch eine Wirklichkeit der Arbeiten des Komponisten. Hier geht es um das Machen. Es wird bestimmt, wann und wie lange das Material erklingen kann. Es wird bestimmt, in welchem Verhältnis die Materialien zueinander stehen und es gilt Entscheidungen zu fällen, die die Materialien in Bezug zum Ganzen sehen. Es braucht eine zur Wirklichkeit der Klangmaterialien adäquate Wirklichkeit der Komposition. Beide zusammen schaffen die Wirklichkeit des Werkes und damit die Wirklichkeit des Erlebens. In meiner Arbeit bleibe ich an diesem Ort, wo das Material seine Sinnlichkeit bewahrt. Ich nehme es nicht weg, um damit etwas zu machen. Es gibt keine kompositorische Absicht, es gibt keine Formeln, keine geistreichen Überlegungen, keine „menschlichen Tröstungssysteme“ also, die uns hier weiterhelfen.

Es kann sich aber auch nicht nur um das Präsentieren des Materials handeln. Präsentation ist „zeigen“, auf die Wirklichkeit hinweisen. Präsentieren ist geschmäcklerisch. Es ist die Angst, sich dem Material auszusetzen. Es ist auch die Angst, durch Eingriffe die Qualität des Materials zu zerstören. Sicher gibt es Sensibilität gegenüber dem Klangmaterial, aber man muss Ängstlichkeit und Sensibilität auseinanderhalten. Präsentation bedeutet, das Material von seinem ursprünglichen Ort wegnehmen und jetzt zeigen. Die Vorhaben, die zur Präsentation führen, lenken vom Wesentlichen des Materials ab. Wenn man jedoch die Gedanken an Präsentation aufgibt, fallen diese Vorhaben und Systeme in sich zusammen. Dann entfaltet das Material seine Präsenz.- Ich präsentiere das Material nicht. Ich verwende das Material. Ich nehme viel oder wenig davon, ich wiederhole es, mache es zurecht auf die richtige Länge und Breite, um zu hören: das gibt es, und so ist es. Es gibt eine Verwendung für das Material. Verwenden betont das Machen, und durch das Machen bekommt man das Ganze. Dann kann man dem Material bei seinem Klingen zuhören. Meine Arbeitsweise ist nicht originell oder besonders. Dadurch werden auch keine besonderen Kompositionsmerkmale an den Stücken erkennbar. Eine originelle Arbeitsweiseverweist immer auf ihre Originalität. Die dabei auftretenden Kompositionsmerkmale haben etwas Schwatzhaftes und wollen von ihrer Wichtigkeit und Richtigkeit überzeugen. Meine Arbeitsweise ist klar, einfach und zweckgerichtet. Sie soll die Schönheit, die vom Material ausgeht, erlebbar machen. Sie kann es ermöglichen, den Sinn und die Sinnlichkeit zu erleben und eine Komplexität der Empfindungen hervorzurufen, die vom Material und seiner Anordnung ausgeht.

In dieser Situation fragen wir uns, welchen Stellenwert Kompositionstechnik haben kann. Wir stehen der Wirklichkeit immer neu gegenüber, und es stellt sich die Frage, ob und in welcher Weise wir Erfahrungen von früher brauchen können. Es gibt hier keine bekannte Technik, die uns weiterbringt. Wenn wir eine Erfahrung von früher in diese Situation einbringen, zerstören wir die Situation und wir bringen uns um die Möglichkeit, direkt in diesem Moment und dieser Situation entsprechend zu arbeiten.Aber wir besitzen erworbene Kenntnisse, die hier doch zugegen sind. Wissen und Fähigkeiten sind da, und wir müssen sehen, in welchem Verhältnis sie zum Gegenstand, zu der Wirklichkeit der Arbeit, dem Komponieren, stehen. Meine Aufmerksamkeit richtet sich darauf, dieses Wissen und diese Fähigkeiten verfügbar zu halten, offen zu halten für den Gegenstand, nahe und erreichbar, aber doch auf einer tieferen Ebene, so dass sie die Sache nicht berühren oder gar vereinnahmen. Manchmal kann dabei etwas entstehen, das so klingt, als ob es schon immer dagewesen wäre. Die Klänge haben aufgrund ihrer Entstehung keinen zusätzlichen Selbstbehauptungswillen und sie verzichten auf ein Rechtfertigungsvokabular. Wenn sie da sind, haben sie Eindeutigkeit und Klarheit. Es gibt ihr Erscheinen, ihre Dauer ohne Variation, ohne Entwicklung, ihre Dauer ohne Komposition. - Wenn sie nicht da sind, ist hier Stille.

Mir ist aufgefallen, dass es zwei Arten von Erleben gibt beim Hören von Musik. Die eine Art wird gefördert von einer Musik, die uns veranlasst, unsere Aufmerksamkeit auf einzelne Phrasen und Teile und ihre Anordnung im Ganzen zu lenken, auf Details in der Instrumentation und in der Stimmführung zu achten und die Abfolge der einzelnen Teile sowie ihr Verhältnis zum Ganzen zu erfahren. Wir erleben Musik, ein Hauch mag durch unseren Körper ziehen. Es gibt die besonderen Momente, in denen wir erfasst werden von einer einzigartigen Berührung, die hervorgerufen wird etwa durch eine harmonische Wendung, durch ein Detail der Instrumentation, durch einen Augenblick der Ruhe oder durch einen Energieschub, der durch die Musik geht. Und dann gibt es nach dem Konzert die Erinnerung an diese glücklichen Momente, in denen wir von Musik berührt worden sind.

Eine andere Möglichkeit, Musik zu hören, geht von Stücken aus, in denen der Komponist das Entwickeln von Teilen, die wie Ursache und Wirkung zusammenhängen, verlassen hat und durch andere, ebenso komplexe Gestaltungsmöglichkeiten ersetzt hat. Oft hat diese Musik gar nicht einzelne Teile oder verschiedene Abschnitte werden einfach als Unterschied zwischen Klang und Stille wahrgenommen. Wenn diese Musik einzelne Teile hat, sind diese gerade nicht auseinander entwickelt oder kontrastierend miteinander verknüpft. Die einzelnen Teile scheinen eher durch eine unsichtbare Linie voneinander getrennt zu sein, und die Kompositionsmerkmale, die zu ihrem Vorhandensein geführt haben, bleiben unsichtbar. Da diese Teile nicht kontrastierend oder sich auseinander entwickelnd miteinander verbunden sind, bedeutet das, dass jeder Teil mit einem neuen Einfall von vorne beginnen muss und nicht dialektisch mit dem vorhergehenden verbunden ist. Es gibt dann nur die Teile, die aus dem jeweiligen Klangmaterial geschaffen wurden, und diese Teile bringen die Identität des Stückes hervor.

Bei dieser Musik haben wir nach dem Konzert oft nicht die Erinnerung an Momente besonderer Intensität. Die Situation ist nicht von Erinnerung geprägt. Es gibt zwar auch das Gefühl, dass die Musik vorbei ist, aber gleichzeitig spüren wir, dass diese Musik nicht den üblichen Eindruck hinterlassen hat. An Stelle der Erinnerung an einzelne Situationen spüren wir eher eine deutliche Manifestation des Lebens. Leben steht hier nicht im Sinne von Lebendigkeit, von Tätigkeit, von dieses tun und jenes lassen. Es ist eine reichere Erfahrung, die man hier machen kann. Es ist auch nicht einfach eine Idee. Eine Idee erscheint mir als ein zu enger Begriff in unserem Bewusstsein. Es ist die Tatsache, dass man am Leben ist, die uns in diesem Augenblick glücklich macht. Es ist das Gefühl, ich bin hier und es gibt das Leben. Dies ist eine eindeutige Empfindung, gleichzeitig ist sie sehr komplex, weil sie so umfassend ist.

Diese komplexe Empfindung geht nicht nur von den Klängen aus. Die Stille bestimmt diese Empfindung mit. Es gibt die Stille vor den Klängen, nach den Klängen, und zwischen den Klängen. Diese Stille kann sich ausdehnen, sie kann Körperlichkeit annehmen und die Klänge können diese Körperlichkeit verstärken.Es gibt auch die Stille, die nur da ist, weil es Klänge gibt. Es ist die Stille auf einer anderen Ebene als die der Klänge und sie kommt mit den Klängen nicht in Berührung. Sie wird erahnbar, weil Klänge immer entstehen durch das Ziehen einer Grenze zwischen ihnen und allem andern. Diese Stille kann sich zeitlich nicht ausdehnen, eher leuchtet sie nach vorne und in die Tiefe nach hinten, manchmal schimmert sie durch die Klänge hindurch.Es gibt auch die Stille in den Klängen. Dann liegt der Klang da, still aber hörbar.

Jürg Frey


Es ist eine bekannte Tatsache, dass bei einem Museumsbesuch der Betrachter den Abstand zum Bild variiert: Er geht nahe zum Bild, dann betrachtet er das Bild aus der Distanz, und in einigen Fällen findet er einen optimalen Abstand zum Bild, bei welchem sein Erlebnis am intensivsten ist. Es gab auch Maler, die sich über diesen Abstand äusserten. So wollte zum Beispiel Mark Rothko, dass man seine Bilder aus grosser Nähe betrachtet, denn er war der Ansicht, dass auf diese Weise das Überwältigende seiner Arbeiten am besten zum Tragen kommt. In andern Fällen kann das Variieren des Abstandes zum Bild zu neuen Seherlebnissen führen, wie ich es kürzlich in einer Morandi-Ausstellung erlebte, in welcher die Bilder, aus unkonventionell grosser Distanz betrachtet, eine neue, vorher nicht erkannte Energie und Farbigkeit preisgaben.In der Musik gibt es eine ähnliche Situation, die die Raumverhältnisse zwischen den Ausführenden und den Zuhörenden thematisiert. Meistens entfällt diese Thematisierung im Konzertleben, da durch die starren Vorgaben der Aufführungsräume nichts zu ändern ist. Im allgemeinen wird diese Frage über die akustische Qualität der einzelnen Plätze und damit über die Finanzstärke der Zuhörenden geregelt. Dass dies nicht immer die einem Stück adäquate Lösung ist, weiss, wer schon einmal einen Liederzyklus von Schubert in einem Saal von 750 Personen in der fünfzehnten Reihe erlebt hat und dies vergleichen kann mit einer Aufführung in einem Raum mit 50 Zuhörern. Es ist offensichtlich, dass Schubert bei der Komposition des Zyklus eine ideale Zuhöreranzahl, eine ideale Raumgrösse und damit einen idealen Abstand zwischen Publikum und Musik mitbedacht hat. Und so kann man sich vorstellen, dass auch ein Klaviertrio von Haydn einen anderen idealen Raum hat als das Klaviertrio von Ravel, dass also jedes Stück eine ideale Raumgrösse und eine ideale Anzahl von Zuhörern als Teil der kompositorischen Identität in sich mitträgt. Diese Einsicht wird heute selten berücksichtigt, da bei der Raumwahl oft nicht künstlerische, sondern praktische und ökonomische Überlegungen bestimmend sind.Solche Überlegungen fliessen, mehr oder weniger bewusst, in den Kompositionprozess ein. Dies ist mir aufgefallen, weil bei Aufführungen meiner eigenen Musik oder von Musik mit mir befreundeter Komponisten diese Fragestellungen in Bezug auf Raum und Anordnung von Musikern und Publikum oft während der Probenarbeit zu einem Thema geworden sind.Es scheint so, dass die Stücke forderten, während der Probenarbeit über diese Aspekte zu diskutieren und Lösungen zu finden, die ausserhalb der konventionellen Konzertpraxis liegen.Woran liegt es, wenn man realisiert, dass für ein Duo wie Lovaty für 2 Sprechstimmen – hier ist jetzt von eigenen Stücken die Rede – eine gute Aufstellung diejenige ist, bei der die beiden Ausführenden nebeneinander stehen, deutlich voneinander getrennt sind und ins Publikum schauen? Warum ist die Situation plötzlich sinnvoller, wenn das Ensemble in Hügel, Schatten, Landschaften nebeneinander in einer Reihe aufgestellt ist? Warum ist es wohltuend, wenn der Solist in One Instrument, Series weit entfernt vom Publikum spielt und dieses nicht in Reihen, sondern lose verstreut und vereinzelt im Raum sitzt? Warum trägt es zur Klarheit der Situation bei, wenn das Ensemble bei Landschaft mit Wörtern im Kreis sitzt und das Publikum, den Musikern nahe, ihnen über die Schultern guckt? Ich möchte hier nicht dazu ermuntern, mit der Aufführungssituation zu experimentieren, mal dies, dann jenes auszuprobieren. Vielmehr geht es mir darum, auf einen Zusammenhang zwischen Komposition und Aufführungssituation hinzuweisen. Dieser Zusammenhang wird oft oberflächlich abgehandelt, tatsächlich gibt es aber eine feine Kommunikation zwischen den beiden; sie schlägt sich in der Art und Weise nieder, wie sich das Stück in dem Aufführungsraum ausbreitet und dann beim Publikum ankommt. Man kann beobachten, wie sich im umfassenden Sinn die Identität einer Komposition auf eine dem jeweiligen Stück eingeschriebene Art und Weise im Raum und damit im Publikum fortsetzt. Das Stück trägt einen Raum, in dem es optimal erklingen kann, in sich. Man kann sich auf einen Dialog mit dem Stück einlassen, Raumgrösse, Anordnung des Publikums und räumlicher Abstand zur Musik können Bestandteil des Dialoges sein. Gleichzeitig soll man aber auch die Identität der Komposition nicht unterschätzen: Sie wird sich immer, unabhängig von den äusseren Bedingungen, ihren eigenen Raum erschaffen, in welchem sie erklingen kann.Nach meinen Erlebnissen ist oft auch nicht vorher zu planen, welches die adäquate Situation für das Stück ist. Erst ein Probenprozess und die Sensibilität und Zusammenarbeit aller beteiligten Musiker machen Lösungen und das Potenzial für das jeweilige Stück sichtbar. Man könnte in solcher Unsicherheit mangelnde Erfahrung mit Aufführungen sehen. Aber oft entsteht einfach eine unvermeidliche Situation, wenn man Komponieren aus einer Haltung des Forschens heraus betreibt und so Gebiete berührt, in denen es diese Erfahrungen noch nicht gibt.


So wie es einen Aufführungsraum und eine Aufführungssituation gibt, gibt es in meiner Vorstellung auch einen Kompositionsraum, in dem ich mich als Komponist aufhalte, noch lange bevor es überhaupt um Fragen einer Aufführung geht. Es ist eine Art von Kompositionskörper, der während der Arbeit mittels Material, konzeptioneller Strategien und konstruktiver Verfahrensweisen entstehen wird. Zuerst ist ein offener, leerer und unbegrenzter Raum. In diesem Raum wird musikalisches Material erklingen und ihn so zu einem Klangraum machen. Dabei gibt es auch die Arbeit auf den fünf Notenlinien: hier schreibe ich Zeichen in diesen leeren Raum hinein, Zeichen, die diesen Raum begrenzen, ihn an anderen Stellen offen lassen, ihn nur anklingen lassen oder ihn verankern, ihn erweitern, ihn abschliessen oder durchlässig machen. So entsteht ein Kompositionskörper, es sind Volumen, Spuren, es ist Weite, Zeitraum. Es erklingt eine Architektur, die manchmal mehr einem Gebäude, manchmal eher einer Landschaft gleicht. Material kommt darin in einer möglichst elementaren Form vor.

Leerer Raum. Zeitraum

Der leere Zeitraum ist die fundamentale Basis, und Material ist in meiner Musik oft nur ganz rudimentär vorhanden. Manchmal habe ich den Eindruck, dass überhaupt nur die Zeit der Kompositionskörper ist. Aber um eine Art von Zeitraum zu bekommen, braucht es eine minimale Anwesenheit von Material. So entstehen die Leervolumen, und es sind die oft langen Pausen und die Unveränderlichkeiten im gleichbleibenden Material, die nicht mit neuem Material, mit Hektik, mit Symbolik, mit Gestik verschüttet werden, die mir überhaupt erst ermöglichen, mich in diesem Kompositionskörper aufzuhalten. Diese großen, weiten und oft auch stillen Räume geben dem Stück eine Monumentalität, gegen die ich mich nicht sträube, die jedoch nach meinem Verständnis von Gelingen nicht eine bestimmende und autoritäre sein kann. Diese Monumentalität trägt sowohl ihre Vergänglichkeit als auch ihre Offenheit jederzeit in sich und macht sich selbst als Situation der Zerbrechlichkeit erfahrbar.

Anwesenheit. Abwesenheit

Die Präsenz der Komposition muss sich nicht immer im Klingenden manifestieren. Die Aspekte des Kompositionskörpers und des Kompositionsraumes sind dann besonders deutlich, wenn dieser Raum offen gelassen wird und nicht durch Klang verstellt wird. Es gibt dann die Erfahrung, dass mit einem Minimum an Klang ein Maximum von Raum zu gewinnen ist. Grosse Volumen, die in diesem Fall eigentliche Leer-Volumen sind, können nur erscheinen, wenn ihnen der Zeitraum zu ihrer Entfaltung gelassen wird. Kein oder nur spärlich hörbares Klangmaterial erlaubt der Zeit maximale Anwesenheit, so dass diese als Weite und Volumen erlebbar wird. Der Abwesenheit von Klangmaterial folgt die Anwesenheit von weitem Raum, der in ruhiger Statik da ist, metaphorisch: Platz, Ort, Mauer, Landschaft, Schatten.Klang kann fast ganz abwesend sein, das heisst noch nicht, dass auch Komposition, die Tätigkeit des Komponierens, fast abwesend ist. Aber auch dies ist mir als Arbeitsweise wichtig: Komposition, als Tätigkeit, kann sich zurückziehen, verweigern, kann verschwinden, sich verflüchtigen, so dass am Ende im Stück nur noch die Zeit vergeht. Auch hier erlebe ich, wie beim Umgang mit Klangmaterial: je weniger Komposition, umso präziser muss sie sein. Auch eine grossenteils abwesende Komposition ist eine Komposition. Es gibt die Anwesenheit und die Abwesenheit der Tätigkeit des Komponierens, und manchmal sind Teile des Kompositionskörpers nur als Hülle da, ohne Material und ohne Kompositionstätigkeit. Die Ruhe, der Zeitraum, die Zeitvolumen, die von der Abwesenheit des Materials und der Abwesenheit des Komponierens gebildet werden, bringen ja den Kompositionskörper nicht zum Verschwinden, sondern machen ihn in seiner umfassenden Anwesenheit erst recht erfahrbar.


Auch wenn in meiner Musik manchmal wenig klingendes Material vorhanden ist und es lange Zeiten von Stille geben kann, bin ich jedoch immer am Zusammenhang interessiert, also am Kompositionskörper als Ganzem und an einem Zusammenhang, der den ganzen Kompositionsraum umfasst. Dabei mache ich in Bezug auf meine Musik zwei Beobachtungen: einerseits gibt es Stücke, die aus kurzen Einzelklängen bestehen. Diese nehmen die Qualität von Einzelobjekten an, sie sind manchmal wie Gegenstände, manchmal eher wie begrenztes, wenig bearbeitetes Material. Diese Einzelklänge sind zwar voneinander getrennt, sie sind aber nicht nur isoliert, sondern treten in Kommunikation untereinander und sind, auch über lange Pausenabschnitte hinweg, manchmal schweigsam, manchmal prononciert anwesend. Ein weites Feld öffnet sich, in dem die Klänge manchmal bloß eine Zeitmarkierung sind, immer aber wesentlich zur atmosphärischen Qualität und zur Identität der Situation beitragen.Andererseits beobachte ich, wie die Pausen in meiner Musik formale Träger der Komposition sind und dass dann Pausen, auch lange dauernde von einigen Minuten, formale Entscheidungen sind. Sie sind wesentlicher Bestandteil der Kompositionsarchitektur, ähnlich wie in der gebauten Architektur das Wesentliche gerade dort ist, wo das Material nicht ist: Der leere Raum, der leere Platz. Material dient hier dazu, diesen leeren Raum zu bekommen, es dient dazu, Raum zu erschaffen, zu begrenzen, und inhaltlich zu prägen. Dabei kann man erfahren, dass große Volumen eben dort entstehen, wo Material gerade nicht ist, und dass Volumen auch Leer-Volumen ist. So wie in der Architektur das Bauen dazu führt, Raum zu bekommen, wird in der Musik das Komponieren als Arbeit mit Klang verstanden, um Zeit zu bekommen.In der Architektur dient Material dazu, Raum zu begrenzen. Auf ähnliche Weise benutze ich Klänge zur Begrenzung zeitlicher Leerräume.

Aber das musikalische Material hat auch die Eigenschaft, dass es selber Raum werden kann. Damit diese Eigenschaft hervortreten kann, muss das Material selber leer sein. Hier liegt einer der Gründe für mein ständiges Interesse am musikalischen Material: es ist immer wieder eine Herausforderung, leeres Material zu finden, Material zu entdecken, das die Möglichkeit des Leerseins in sich trägt, oder leeres Material zu erarbeiten. Tatsächlich ist es etwas vom Schwierigsten, dieses leere Material zu bekommen. Manchmal kommt man in die Nähe von leerem Material. Dann können diese Räume und Volumen entstehen aus Klang und Nichtklang, die langsam ihre emotionale Kraft entfalten. Manchmal kann man sich in ihnen aufhalten, manchmal ziehen sie an einem vorbei, man erfährt oder beobachtet die langsame Verschiebung von Volumen – oder die plötzliche leichte Veränderung der musikalischen Räume.

Jürg Frey
Die unerforschten Tiefen der Zeichen

Als ich vor einigen Jahren zum ersten Mal den Satz „Les tréfonds inexplorés des signes“ als Titel über ein Stück setzte, was es eher eine intuitive Entscheidung. In meiner Musik begegnen mir immer wieder Situationen, bei denen alles klar ist, nichts ist vage oder verwischt und es gibt eine Eindeutigkeit der Klänge – und gleichzeitig erlebe ich die Musik als rätselhaft - wohl unerforscht in den Tiefen der Zeichen. Der Titel ist ein Teil eines Satzes von Edmond Jabès, und das ganze Zitat lautet: Il n’y a de vrai silence qu’au tréfonds inexplorés des signes.

Durch die intensive Beschäftigung mit Klang und Stille sowohl in meinen Arbeiten als auch im Hören von Stücken von Kollegen war schon lange klar geworden, dass Stille nicht einfach dort ist, wo nichts zu hören ist. Die Vorstellung, dass wahre Stille in den unerforschten Tiefen der Zeichen liegt, war für mich auch ein Hinweis auf die erwähnte Rätselhaftigkeit, die ich als Komponist zwar nicht suche, die ich jedoch beim Hören meiner eigenen Musik gelegentlich erlebe. Ich habe das Verhältnis von Klingendem und Nichtklingendem immer als eine sehr komplexe Situation erfahren, in der die Musik, meine Gefühle und Gedanken und der Raum in überraschende und unerwartete Beziehungen treten können.

Wenn ich in diesem Zusammenhang von Zeichen spreche, dann sind hier klingende oder stumme Zeichen gemeint, oder -noch bevor diese klingen - geschriebene Zeichen in der Partitur einer Komposition. Das Verhältnis von Notation zum Klang beinhaltet ja ganz unterschiedliche Notationsmöglichkeiten und hat im Verlauf der verschiedenen Epochen und Stilen eine Vielfalt von Partituren hervorgebracht, die eine Bandbreite zwischen nur Angedeutetem, Improvisationsvorlagen, Konzepten und verschiedenen Graden von explizit Notiertem ausloten.

Ich ignoriere hier die meisten dieser Möglichkeiten und beschränke mich auf einzelne Stücke von Antoine Beuger und auf Kompositionen von mir, um dabei über das Begriffspaar implizites / explizites Komponieren nachzudenken. Implizit steht dabei für eine Arbeitsweise, die ich bei Antoine Beuger antreffe, explizit für Fragestellungen, die mich in meiner Arbeit


Eplizit - das heisst zuerst einmal etwas ganz Elementares: ein Komponist schreibt eine bestimmte Note von einer bestimmten Dauer für ein Instrument und diese Note erklingt dann zu dem bestimmten Zeitpunkt in der Komposition. Es steht also explizit da, was zu hören sein wird.

Dass diese eine Note eines Spielers bedarf, der sie umsetzt, interpretiert und zum Klingen bringt, und dass dann ein fis hier, verglichen mit einem andern fis dort, in der Partitur zwar gleich aussieht, aber im Zusammenhang anders klingen wird, ist vom Standpunkt des explizit notierten ein störendes Element, vom Standpunkt der Musik jedoch eine willkommene Tatsache. Diese unterschiedliche Qualität von fis kann die Folge eines tieferen Zusammenhanges sein. Ich bleibe hier aber noch für einen kurzen Augenblick auf der elementaren Ebene, auf welcher explizites Notieren ein Agieren auf der Oberfläche der Komposition ist. Diese Oberfläche weiss dann noch nichts über die tieferen Ebenen, hier wird Material herumgeschoben, gekürzt, verlängert, vergessen, weggeworfen, wiedergefunden und dann explizit auf dem Blatt fixiert.

Wenn ich mich jetzt dem impliziten Komponieren von Antoine Beuger zuwende, dann befinde ich mich plötzlich auf der entgegengesetzten Seite, denn hier wird diese Oberfläche in keinem Moment der Komposition berührt. Sie bleibt während des Kompositionsprozesses vollkommen unangetastet. Es scheint, dass sich die Musik aus einem Kern heraus entfaltet und die Form, die Kontur, der Klang und die Dichte sind die Folge einer Energie, die in diesem Kern eingebunden ist und das Stück zum Klingen bringen kann.

Ein Beispiel dafür sind die Peckinpah Trios : drei Ausführende spielen jeweils einen, zwei oder drei Töne, lange und sehr lange, in freien Einsätzen und einer Intonationsbandbreite, die fast einen Ganzton umfasst. Die Instrumentation ist frei und die Oktavlage der Töne wird von den Ausführenden während des Spiels bestimmt. Die Komposition besteht aus 50 solchen Stücken, eine Aufführung umfasst in der Regel eine grössere, vorher nicht festgelegte Anzahl aus dieser Sammlung.

Form, Instrumentation, Harmonik und Dauer können in einer Aufführung beträchtlich variieren. Beim Spielen bekommt man den Eindruck, dass sich die Oberfläche wie von alleine ergibt, die Musik geschieht in den Raum und die Weite hinein und ohne Anstrengung beginnt sie überraschend zu blühen. Es wird zwar nicht explizit gesagt, was erklingt, aber immer ist das zu Hörende als diese Komposition erkennbar. Diese Entfaltung der Musik dauert so lange, bis das Material und die dazugehörige Energie aufgebraucht sind, dann kommt die Musik zu einem natürlichen Ende.

Um das besondere dieses Vorgangs zu verdeutlichen, möchte ich ihn abgrenzen von anderen Möglichkeiten, die offene Partituren in sich tragen. Ich wende mich darum kurz der Musik von Chrsitian Wolff zu, der in seinem Werk einen äusserst vielfältigen, anregenden und exemplarischen Umgang mit den Möglichkeiten von Offenheit und Unbestimmtheit vorgelegt hat.

Ich habe in der Musik von Antoine Beuger einen Kern beschrieben, aus dem heraus die Musik entsteht und der so etwas wie ein konzeptionelles Zentrum darstellt. Bei Christian Wolff habe ich den Eindruck, dass viele seiner Stücke durch eine Art Grenze charakterisiert sind. Ich zögere bei einem Komponisten, der so wunderbare offene Partituren geschrieben hat, den Begriff Grenze zu benutzen, da jede Art von Begrenzung dieser Musik fremd scheint. Und tatsächlich sind die Grenzen in seiner Musik oft vage, verschlüsselt, nur angedeutet oder sehr weit draussen, so dass nur wenige Musiker an den Punkt kommen, wo sie diese Grenze erfahren können. Trotzdem ist die Grenze ein wesentliches Charakteristikum seiner Musik. Ein einfaches Beispiel kann dies illustrieren: In der Partitur von Stones, einem seiner bekannten Stücke aus der Prose Collection, heisst es: „Mache Klänge mit Steinen, (...) zerbrich nichts“. Vieles ist hier, innerhalb und ausserhalb einer Aufführungssituation, möglich, von der kürzesten zur längsten Dauer, von kleinen Steinchen zu Felsbrocken, - aber es ist auch klar, wo hier die Grenze ist: sobald keine Steine im Spiel sind, sind wir aussserhalb des Stückes, und wenn etwas zerbricht, ist es eine Beschädigung des Stückes. So bewegt sich also eine Aufführung, wie immer sie auch in der klanglichen Realisation ist, innerhalb eines Rahmens.

In den meisten Stücken von Christian Wolff ist diese Erfahrung einer Grenze das Resultat eines viel komplexeren Kompositionsvorgangs als in Stones. Oft ist diese Grenze auch kein gesicherter Übergang. Sie ist eher offen, beweglich, erahnbar, verhandelbar und ein Ort der ausgelotet werden kann. Als Musiker spürt man jedoch den durch die Partitur gegebenen Rahmen, und man versucht, innerhalb dieses Rahmens zu arbeiten.

Christian Wolffs Komposition ist nicht implizit. Ich habe eher das Bild eines Platzes, der einem Forum gleicht. Innerhalb dieses Platzes ist sehr viel möglich, aber der Platz hat auch Grenzen. Man kann sich als Musiker in der Mitte des Platzes, auf der Seite, am Rand aufhalten, man kann agieren, reagieren, sich verstecken, provozieren, diskutieren, - solange man auf dem Platz ist. Die Partitur beschreibt diesen Platz, auf dem eine Musik erklingt, deren Offenheit soweit gehen kann, dass zwei Stücke in zwei verschiedenen Interpretationen nicht wieder zu erkennen sind, obwohl beide Interpretationen immer innerhalb dieser Grenzen entstehen.

Die Musik von Antoine Beuger dagegen ist im Prinzip grenzenlos, es gibt keinen in der Komposition angelegten Grund für eine bestimmte Eingrenzung. Dass sie trotzdem nicht

endlos ist, hängt mit ihrem konzeptionellen Kern zusammen, der der Musik erlaubt, sich auf diese eine Art und nicht anders zu entfalten.

Beide hier beschriebenen Möglichkeiten des Komponierens sind nicht explizite Verfahren, da beide nicht ein Resultat explizit notieren. Die Partitur ist eher ein Reservoir für Energien, aus dem die Musik zu Klang wird. Bei Antoine Beuger ist es konzeptionelle Energie, die die Klänge zur Entfaltung bringt. Bei Christian Wolff sind es Energien der Interaktion, des Zusammenspiels und des Reagierens, die der Musik ihre Form und Atmosphäre geben.

Wenn ich mich jetzt meiner Musik zuwende, so vor dem Hintergrund der beschriebenen impliziten Kompositionsverfahren bei Antoine Beuger. Die meisten meiner Stücke sind explizit notierte Partituren. Aber ich verspüre eine Sehnsucht nach impliziten Kompositionsverfahren, nach einem Arbeiten also, bei dem ich die Noten nicht herumschieben muss, weil diese selber ihren Weg und ihre Form finden. Diese Sehnsucht steht in einem Kontrapunkt zu dem, was ich das Handwerksartige nenne: meine Vorstellung, die Noten beim Schreiben quasi zu berühren und sie in die Hand zu nehmen. Da ist das weisse, oft unlinierte Blatt, auf das ich zuerst die 5 Linien und dann ein d schreibe, später an einem andern Ort auf dem Blatt, ein f : dieses für Trompete, die erste Note für Clavichord - Klänge , die aus dem leeren weissen Blatt auftauchen und meiner Freude an präzisen Tonhöhen und an präzisem Material entsprechen.

Das geschieht alles noch diesseits von Konstruktion und Zusammenhalt. Es heisst hier ganz einfach: diese Töne, diese Dauern, diese Instrumente, diese Orte. Manchmal lasse ich es dann stehen, fast unberührt: ein musikalisches Brachland mit der ihm eigenen Qualität von Textur, Dauer, Lucidität, jenseits von Effizienz und Überzeugungskraft, wunderbar anzuhören.

In meiner Musik gibt es jedoch auch Abschnitte, Teile, Architektur. Es gibt Materialien, Grenzen und neue Anfänge, Volumina, Empfindungen, Übergänge, Schnitte. Um mit diesen Diversitäten zu arbeiten, muss ich als Komponist ins Entstehen des Stückes eingreifen. Die Herausforderung, der ich mich beim Arbeiten an der Oberfläche und beim explizit Notieren gegenübersehe, ist, dass ich komponieren möchte, ohne die Komposition zu berühren, dass ich Töne auf das weisse Batt – in die leere Zeit – schreiben werde, und gleichzeitig diese leere Zeit nicht zerstören möchte. Ich möchte Töne schreiben, aber ich möchte sie nicht benutzen, möchte sie nicht ins Stück einbauen und instrumentalisieren, weil ich den Eindruck habe, sie so zu zerstören.

Unter diesen Voraussetzungen ahne ich hier eine höhere Form von Handwerk: so wie das implizite Komponieren das innere des Stückes formuliert, aus dem heraus dann die Oberfläche, ohne dass sie in der Komposition berührt wird, zum Klingen kommt, so bewegt sich das explizite Komponieren an der Oberfläche und formuliert hier Klangverbindungen, um einen inneren Kern der Komposition zu kreieren, ohne diesen Kern je direkt zu berühren. Beim expliziten Komponieren arbeitet man am Klang, an der Oberfläche also, und sucht, erforscht, beschwört, entdeckt den Kern, den Sinn des Stückes. Während man am Klang und an der Form arbeitet, bildet sich im Innern der Komposition das Wesen des Stückes.

Es könnte sein, dass dieses Vorgehen ein Teil von musikalischem Denken ist. Ich unterscheide es jedenfalls von konstruktiven Verfahren. Ich versuche auch, musikalisches Denken nicht einfach durch Expressivität zu ersetzen. Ich bemerke jedoch, dass diese höhere Form von Handwerk, bei der die Hand des Komponisten als Werkzeug von musikalischem Denken wirkam ist, den Noten ganz präzise, fast unbeabsichtigte Empfindungen gibt.

Jürg Frey
Es gibt das Leben

Mir ist aufgefallen, dass es zwei Arten von Erleben gibt beim Hören von Musik. Die eine Art wird gefördert von einer Musik, die uns veranlasst, unsere Aufmerksamkeit auf einzelne Phrasen und Teile und ihre Anordnung im Ganzen zu lenken, auf Details in der Instrumentation und in der Stimmführung zu achten und die Abfolge der einzelnen Teile sowie ihr Verhältnis zum Ganzen zu erfahren. Wir erleben Musik, ein Hauch mag durch unseren Körper ziehen. Es gibt die besonderen Momente, in denen wir erfasst werden von einer einzigartigen Berührung, die hervorgerufen wird etwa durch eine harmonische Wendung, durch ein Detail der Instrumentation oder durch einen Augenblick der Ruhe in der Musik. Und dann gibt es nach dem Konzert die Erinnerung an diese glücklichen Momente, in denen wir von Musik berührt worden sind.

Eine andere Möglichkeit, Musik zu hören, geht von Stücken aus, in denen der Komponist das Entwickeln von Teilen, die wie Ursache und Wirkung zusammenhängen, verlassen hat und durch andere, ebenso komplexe Gestaltungsmöglichkeiten ersetzt hat. Oft hat diese Musik gar nicht einzelne Teile oder verschiedene Abschnitte werden einfach als Unterschied zwischen Klang und Stille wahrgenommen. Wenn diese Musik einzelne Teile hat, sind diese gerade nicht auseinander entwickelt oder kontrastierend miteinander verknüpft. Die einzelnen Teile scheinen eher durch eine unsichtbare Linie voneinander getrennt zu sein, und die Kompositionsmerkmale, die zu ihrem Vorhandensein geführt haben, bleiben unsichtbar. Da diese Teile nicht kontrastierend oder sich auseinander entwickelnd miteinander verbunden sind, bedeutet das, dass jeder Teil mit einem neuen Einfall von vorne beginnen muss und nicht dialektisch mit dem vorhergehenden verbunden ist. Es gibt dann nur die Teile, die aus dem jeweiligen Klangmaterial geschaffen wurden, und diese Teile bringen die Identität des Stückes hervor.

Bei dieser Musik haben wir nach dem Konzert oft nicht die Erinnerung an Momente besonderer Intensität. Die Situation ist nicht von Erinnerung geprägt. Es gibt zwar auch das Gefühl, dass die Musik vorbei ist, aber gleichzeitig spüren wir, dass diese Musik nicht den üblichen Eindruck hinterlassen hat. An Stelle der Erinnerung an einzelne Situationen spüren wir eher eine deutliche Manifestation des Lebens. Leben steht hier nicht im Sinne von Lebendigkeit, von Tätigkeit, von dieses tun und jenes lassen. Es ist eine reichere Erfahrung, die man hier machen kann. Es ist auch nicht einfach eine Idee. Eine Idee erscheint mir als ein zu enger Begriff in unserem Bewusstsein. Es ist die Tatsache, dass man am Leben ist, die uns in diesem Augenblick glücklich macht. Es ist das Gefühl, ich bin hier und es gibt das Leben. Dies ist eine eindeutige Empfindung, gleichzeitig ist sie sehr komplex, weil sie so umfassend ist.

Diese komplexe Empfindung geht nicht nur von den Klängen aus. Die Stille bestimmt diese Empfindung mit. Es gibt die Stille vor den Klängen, nach den Klängen, und zwischen den Klängen. Diese Stille kann sich ausdehnen, sie kann Körperlichkeit annehmen und die Klänge können diese Körperlichkeit verstärken.

Es gibt auch die Stille, die nur da ist, weil es Klänge gibt. Sie kommt mit den Klängen nicht in Berührung. Sie wird erahnbar, weil Klänge immer entstehen durch das Ziehen einer Grenze zwischen ihnen und allem andern. Diese Stille kann sich zeitlich nicht ausdehnen, manchmal schimmert sie durch die Klänge hindurch.

Es gibt auch die Stille in den Klängen. Dann liegt der Klang da, still aber hörbar.